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Parlare la Fotografia

Ossimoro tremendo, bizzarro: “Parlare la Fotografia” da quando, illo tempore siamo stati svezzati al motto “una fotografia meglio di mille parole”. Eppur si muove: la Fotografia senza il parlottio, senza la Narrazione che dovrebbe suscitare senza tema ed anzi, come conditio sine qua non, è così o semplicemente non è. Vediamo perché.

Nell’orticello dell’Arte Contemporanea assoggettato ad un vero e proprio auto-vilipendio da quando almeno questa annovera – tra le altre scemenze – le oscene ‘fatte’ in bottiglietta di Manzoni, i risibili tagliuzzamenti di Fontana, il dito prosaico quanto grossier di Cattelan, gli ‘hirstiani quanto vomitevoli vitelli in formaldeide, le hybris escrementizie di Gilbert & George; l’opera d’arte (sic!) di Bansky[1] che si auto-elide una volta acquistata all’asta[2] (finiamola qua … troppo sterminata la Lista dell’Imbecillità) la Fotografia recita la parte dello, anzi, “…della Scema del Villaggio”. Giustamente Costanzo Preve asseriva che c’era maggior costrutto nel pensar della casalinga di Voghera che, ad esempio, nel medium dell’intelluattalità à la Umberto Eco. Ciò vale per la critica fotografica[3] tel quel.[4]

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Chiosa. Tutta la Storia dell’Arte è progressione della Mimesi: senza Mimesi non c’è Arte. Dalle grotte di Lascaux, da quelle di Altamira, sin su su al prosaico, tellurico, dito presso la Borsa meneghina è tutta una pratica della Mimesi, del gesto imitativo. L’Arte imita la Realtà, in una guisa o nell’altra. L’interpretazione dell’Arte da parte della Realtà – la trasposizione che fa la Prima della Seconda – è imitazione tout court: mimesi. Questo anche nei casi più disperati e disparati: già in Pollock, pur nell’astrazione più totalizzante, la silloge tra la schizofrenia della tela e quella della sua vita personale era sin troppo chiara ed evidente, dunque di nuovo ed ancora Mimesi uber alles!

In questo iter tra Realtà e la sua trasposizione si gioca tutto lo spessore, la qualità, dell’atto artistico. Tanto più il processo artistico diviene meno mimetico e di converso più ‘fotocopistico’, tanto meno ha valore artistico. La prova provata? Fotocopiare un quadro non è opera d’arte: è copia pura e semplice ed ogni copia ha insito un suo peculiare gradiente di degradazione dell’originale; una legge fisica indiscutibile. Nulla vale l’obiezione che, ad esempio, certi ritratti della pittura classica, o certe sculture classiche, siano ‘tali e quali le fotografie del soggetto originale’: è proprio lo ‘scarto’, lo jato, tra il soggetto reale e la trasposizione artistica che va a costituire il fascino dell’intera opera d’arte a dispetto dell’apparente ‘somiglianza’, della ‘verosimilarità’, del manufatto artistico col Reale. Ammesso e non concesso che sia esistita la Gioconda in carne ed ossa (dato futile e privo di importanza) la visione che se ne dette si discosta dal Reale quel tanto che fa assurgere appunto quell’opera ad icona somma, paradigmatica, del ritratto. Lo stesso dicasi pel Davide fiorentino. Medesimo dire per i Buddenbrook. Che sia esistita realiter una tale ambito familiare che risponde al nome Buddenbrock ha punto importanza: di certo l’ispirazione, l’autore, la trasse dall’upper class anseatica a cui apparteneva de facto, a pieno titolo. Quindi, in ennesimo, una mimesi. Si potrebbe andar avanti all’infinito. La stessa Tempesta del mitico Bardo rifrange a piene mani gl’intrighi reali visti nelle vicende delle spedizioni marittime/trame di corte imperiali…

Ora la questione si complica, s’ingarbuglia, tornando all’assunto iniziale, quello sulla ‘povertà’ ‘francescana’ dell’arte fotografica. Quest’ultima a differenza di tutte le altre arti consorelle soffre ab initio di calligrafismo, di ‘fotocopismo’. La fotografia primigenia, quella famigerata della facciata della casa, esprime icasticamente tutto questo: nonostante la non fedeltà dell’immagine finale dovuta ai rudimentali mezzi impiegati allora (capibili) rimane vincolata tremendamente ad un rispecchiare la Realtà tale e quale, lasciando pochissimo nel frammezzo allo spessore artistico di cui si accennava sopra. Ciò ha continuato, anzi, s’è acuito mano a mano che la fedeltà dei mezzi ottici si è sviluppata: dose di realtà sempre più massicce s’introiettavano nella resa finale fotografica (nonostante le varie tecniche non a caso messe in campo dai fotografi per ‘sviare’ questa rappresentazione ‘forzata’ del Reale; ci riferiamo alle varie solarizzazioni, effetti flou, mascherature pre e nel mentre camera oscura, controluce, doppie esposizioni, sovra & sottoesposizioni, decentramenti, basculaggi, insomma chi più ne ha più ne metta). Si dirà: ma quale sarebbe alla fin della fiera la differenza tra i vari medium? Tra la scrittura ad esempio e la fotografia? Oppure tra la pittura e la fotografia?

Beh, il linguaggio stesso ed il suo potenziale intrinseco di complessità. Si dirà: in fin dei conti (nel caso della letteratura ad esempio) il linguaggio è scarno, risicato dovendosi basare su 21 lettere alfabetiche (almeno nella lingua nostrana). Vero e falso allo stesso tempo però: vero perché è così ma falso in quanto la matrice che si compila o perlomeno che si può compilare con queste 21 lettere se non infinita e smisuratamente enorme, oceanica. Stessa identica cosa per la musica: 7 note, anzi a dir il vero 12 ma la loro combinazione a sua volta ‘moltiplicata’ cogli strumenti dell’armonia, del ritmo e della melodia generano una complessità di linguaggio sbalorditiva. Ibidem per la pittura (almeno quella tradizionalmente praticata): i colori non son certo infiniti ma la loro mistura amalgamata anche colle possibilità date da fattori quale la composizione, la campitura delle masse grafiche, il gioco della luce nella scena, ecc., apre un ventaglio se non indefinito non molto distante da esserlo.

Ma la fotografia quale linguaggio ha a disposizione? Quella della copia e basta! Una facciata di una casa è una facciata di una casa tout court. La puoi solarizzare, puoi farne una doppia esposizione, se non tripla, la puoi ritrarre col flou, la puoi filtrare, la puoi ‘manomettere’ in camera oscura o via la lanterna magica odierna – episcopio – che risponde al nome di photoshop, postproduzione, ecc. ecc., ma rimane pressoché tale e quale. Stessa cosa per un volto, per un corpo, per un edificio, per un oggetto di design da riprodurre, per un animale, per un uomo ferito in teatri bellici, per un paesaggio. La fotografia poggia su una panoplia di linguaggio assolutamente esiguo, ridotto all’osso, che pur potendo esser moltiplicato con gli strumenti che abbiamo accennato da risultati di una contezza limitata. Vero che agiscono e possono agire anche degli altri moltiplicatori che sono la composizione, i grafismi, le campiture di colore, la disposizione dell’illuminazione, ecc. ecc., ma essi basandosi su un proto linguaggio di natura scheletrica hanno effetti moltiplicatori assai limitati.

La fotografia è un’arte fortemente calligrafica, poco mimetica, assai fotocopista, graniticamente riproduttiva. É proprio perché consci di questo che i grandi fotografi hanno cercato di divincolarsi da queste restrizioni in nuce ed hanno spinto, giustamente anche pesantemente, sull’unico tasto che rimaneva loro a disposizione: quello della costituzione di una propria, fortissima, cifra stilistica, di amplissima magnitudo. Così Bresson ha giocato la carta – la esemplifichiamo qua… – della ‘spontaneità’, dell’Istante Magico, di una sorta di Momento Zen; Fontana quella delle masse grafiche, campiture di colore; Roversi quella dello sfocato e del registro ‘tenebroso’; Penn nell’essere una ultima versione di Re mida capace di trarre immagini valide anche da infime lattine schiacciate per strada; Hamilton coi suoi sinanche asfissianti esteticamente flou; Newton col suo mantra para sado-maso e via di seguito così; Jodice col suo calcar la mano sul tasto della riproduzione mitologica, esasperata; Annie Leibovitz[5] – con i suoi ritratti ‘vividi’, ebbri di glamour, che si potrebbe rinchiudere icasticamente in una lapidaria formula che fu usata non per nulla da  Perna per Scalfari: ‘Una Vita per il Potere’; Toscani col suo inanellare una banalità dietro l’altra in una catena di figurazioni retoriche à la gauche caviar, solo per citarni alcuni. Ma tutto ciò porta ad imprigionare il fotografo che tanto faticosamente ha lavorato per costruirsi una sua ‘firma’, una sua cifra stilistica, vittima del suo stesso successo, come il mitologico animale Catopleba che per via del suo troppo peso fu costretto a divorare le sue zampe, a sua volta nell’immagine che ha sparso ovunque di sé stesso. Talvolta pure incapace esso di uscirne da questa gabbia auto-eretta: vedi le più che risibili foto di Fontana sul tema dei nudi che null’altro erano le sue foto ‘standard’ con una donna nuda e non avevano nulla a spartire col nudo quale filone fotografico oppure gli still-life di Basilico con deretano nudo che non erano né un nudo né uno still-life. Non per nulla si dice che il fotografo scatta sempre la stessa identica foto: Galimberti docet.[6]

Questa reiterazione iconografica talvolta si dispiega non tanto nell’uso spasmodico di un cliché ma attraverso una serializzazione delle immagini a livello quantitativo: livello che è dato digià pel solo fatto che un fotografo è assurto al professionismo[7] e quindi reitera ad libitum la sua produzione fotografica sintanto a costruirne un’ossatura fortissima che forma alfine la sua cifra stilistica. Lo Studio Ballo & Ballo ne è un esempio classico: le immagini – pur splendide – erano descrittive alla massima potenza, sia nello still-life che negli interni, ma rimanevano non segnate da un marchio, da un taglio particolare. Era nella carrellata, nella successione quasi infinita della produzione, che si scovava l’imprimatur segnato dallo Studio Ballo, grazie anche al legame unico che ebbe col nascente design italiano e col suo successo planetario. Ed eccoci ad un altro punto di svolta della creatura fotografia, il Parlar della Fotografia non si esime proprio per nulla dal coté caratterizzante che le viene dato dal suo associarsi al mondo della Narrazione non fotografica: Ballo non poteva essere cosa è stato (una fucina di talenti fotografici a venire ed un magistero tecnico di vertice assoluto) senza la relazione di questi col mondo attorno a Meda, al design italiano; né Avedon potè esser l’Avedon di successo senza il preambolo di James Baldwin, né Scianna senza quello di Sciascia!

Fece bene Giovanna Calvesi a sottolineare a questo proposito nel volume rimasto inspiegabilmente misconosciuto del suo marito scomparso prematuramente – nient’altro che Gabriele Basilico – Trasimeno Percorsi e Visioni, curato tra l’altro da un architetto che conobbi personalmente – tale Tagliasacchi – che il peso specifico della committenza in seno una o più ricerche di un fotografo era INDISPENSABILE quanto all’opera tanto alla prosecuzione dell’intera progressione fotografica di questo o quell’altro fotografo.

Ciò detto per ribadire ancora una volta che la fotografia semplicemente NON sussiste se essa è riposta nel famoso cassetto dimenticato, obnubilato.[8] La fotografia, il suo parlato, la sua Narrazione imprescindibile da sé medesima, non è se non è RACCONTATA (a qualsiasi livello sia questo racconto). La Narrazione non è degli Dei né nemmeno degli animali: solo gli Uomini narrano. Si dirà: gli animali parlano. Vero, ma parlano solo tra di loro e non sincretizzano giammai una Storia, una Narrazione. I delfini possono parlar tra di loro ma non hanno mai tralasciato una Storia. Gli uomini sì, molteplici, infinite. Si dirà: gli Dei parlano. Certo, ma non in prima persona. Attraverso i loro cantori, i loro profeti, i loro apostoli, i loro poeti e via di seguito: sia gli agnostici che possono creder che i Testi Sacri siano mera opera di umani oppure, di converso, i Fedeli, credenti nella ierofania, nell’emanazione terrena del Superiore, gli Dei hanno parlato, ma l’hanno fatto attraverso di nuovo degli uomini. Quindi la Narrazione è la Specie Umana e viceversa. Al di fuori di questo non esiste nulla: solo il Nihil, l’Auto-Annientamento.

Ora, nell’immediato, la fotografia tutta è già deceduta a sé stessa, causa la stag-flazione, un ibrido micidiale composto da stagnazione di idee e d’iperinflazione di cliché, di stilemi stilistici, di iperretoriche che infliggono morti più di centomila spade affilate: tutto è stato fotografato; TUTTO è STATO DETTO in tutti i modi possibili ed immaginabili.

Da qui, che nell’Hic et Nunc non una singola foto, immagine, è valida: basti ricordare quello che Mulas disse a Berengo Gardin,[9] quasi esordiente, che lo elogiava profferendosi in “bella immagine questa e quell’altra” mentre Mulas gli contrappose che cercava ‘solo’ immagini ‘buone’. Oggi potremmo dire che questo sarebbe il giusto suggello ‘finalistico’ ad Instagram: nessuna immagine è buona, se non legata ad un ‘discorso’ ben più ampio di quello che può sottendere una mera immagine singola, priva di Narrazione. Non solo. Nessuna immagine è ‘buona’ se non fa veder, se non porta, una luce nuova, una visione, un taglio nuovo, nel veder la Realtà che la Fotografia imita e deve imitare. Ha poco senso o senso alcuno calligrafare le foto ad esempio di Basilico nel documentare ai giorni nostri Milano: diventa solo fotocopia di quanto già fatto. Un dejà vu stantio. La Fotografia ha bisogno di una narrativa completa, che ruota attorno ad un asse univoco, imperniante, stringente, ove ogni immagine presenta un ‘legame’ colla prossima ed il tutto sia cementato attorno ad un’idea complessiva, di discorso narrativo, il tutto condito dall’esaltazione della Emozione veritiera che ogni singola immagine del portfolio deve provocare.

Altrimenti non è. Non è nulla. Tale e quale il dito di Cattelan ed i suoi vacui, inessenziali, cultori.

[1] Sia nell’immenso – sconsiderato quanto osceno – successo planetario di Bansky – un cantore della più vieta banalità di base – quanto di quello di quel figuro che risponde al nome di Cattelan, si raffigura con precisione millimetrica l’autentica presa in giro che l’Industria Culturale, totalmente assoldata dalle Elite Iniziatiche TecnoFinanziare Mondialiste esercitano sullla populace – il resto del mondo – irridendo platealmente a tutto quanto fu l’Occidente di un tempo. Nel volume L’Arcipelago per i tipi di Adelphi, Massimo Cacciari ha sussunto precisamente i termini della questione: l’Occidente come l’abbiamo sempre compreso deve letteralmente morire, scomparire, auto-elidersi. Per ciò la sua Estrema Avanguardia elogia sperticandosi, compera quindi a cifre folli mentre una magna pars della popolazione mondiale muore letteralmente di fame, vere e proprie ‘deiezioni di natura fecale’ chiamate ‘opere d’arte’ a firma di Manzoni, Bansky, Cattelan, Hockney, Gilbert & George, Hirst e compagniabella.

[2] Questo la dice lunga sul livello estremo di connerie – per dirla in francese ove tutto suona meno degradante anche il lemma feci – raggiunto apicalmente dal cosiddetto mercato dell’Arte.

[3] Parlar di critica fotografica è un affronto franco al termine ‘critica’ se è vero che tale critica accetta, promuove, proietta sui teleschermi mediatici operazioni di nullo conto: vedi – esempio solo ma tra i tanti – Anna di Prospero et similia ove la ‘banalità di base’ dai tempi del situazionismo insurrezionale la fa da padrone.

[4] Chiunque sia passato a livelli estremi o basici nel professionismo fotografico sa alla perfezione il calvario che ha dovuto subire piegando il capo sotto le forche caudine dei censori, delle maglie dei maître à penser, o forse peggio, delle maîtresse à penser del campo fotografico. Personalmene non posso non rammentarmi un meeting con una responsabile del reparto iconografico del Museo d’Arte Contemporanea Pecci, situato a Prati, che data decenni orsono, in cui al mio mostrare di certe diapositive 4×5” con una dominante fredda, azzurra, costei mi chiese se usassi o meno degli – testualmente – obiettivi a sua detta ‘azzurri’…  Il ‘no comment’ è d’obbligo.

[5] Non per nulla, non per niente, la Leibovitz fu compagna della Sontag, aedo del blablabla del frou-frou della critica fotografica Nulla, ovviamente di stampo gauchiste… ovviamente schierata tra l’orda d’oro di LGBT, lobby culturale potentissima. Stessa cosa dicasi per Barthes…

[6] Debitore infinitamente di Hockney comunque…

[7] È sin troppo ovvio che risulta imparagonabile lo sforzo di output di un fotografo amatoriale con quello di un fotografo professionista che nolente o volente per forza di cose, banare rimarcarlo, è senza ombra di dubbio ‘costretto’ a sfornare una produzione fotografica degno di questo nome per pure questioni di pagnotta. Sottaciuto il fatto – prova provata di questo assunto – che anche fotografi cosiddetti di grido, anzi, di altissimo grido, sono gli autori certi di cataloghi PURAMENTE commerciali, una mera sequela di foto documentative a carattere seriale, sospinti in ciò dal puro e semplice bisogno di fatturare.

[8] Inutile o quasi la prolusione dell’onusto stampatore di bianco & nero che voleva porre significanza nella valenza di opere fotografiche elegate nel cassetto della memoria scomparsa.

[9] Per una stessa auto-dichiarazione di Berengo Gardin sul web, su youtube.

La Destra del Denaro e la Sinistra del Costume

La Destra del Denaro e la Sinistra del Costume[1]

 

«Negli ultimi dieci anni, il numero di donne e di bambini che sono stati ‘contrabbandati’ è moltiplicato così tanto che ora fa il paio con le stime del numero di africani che furono schiavizzati nel XVI e XVII secolo».

Plundering Ukraine’s Woman, non firmato, disponibile su internet, pagine non marcate

È un semplice fatto che nessuna nazione può rendere schiava un’altra per quattro secoli senza che si radichi nella prima un senso di superiorità [interamente basato sul razzismo].

La Gran Bretagna è stata lo svincolo cruciale per il contrabbando degli africani attraverso l’Atlantico. […] Nel 1999 la città di Liverpool ha promulgato una formale azione di scuse per la propria colpevolezza nel traffico di schiavi.

Nell’agosto del 2007 il sindaco di Londra – Ken Livingstone – si è associato a quanto promosso da Liverpool dichiarando la parte di colpa in capo alla città di Londra nel medesimo traffico».

Tratto da The Atlantic Slave Trade or Transatlantic Slave Trade, disponibile su internet, 2 novembre 2014.

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Non siamo mai entrati in quel nido di vespe che risponde al nome di Negazionismo – troppi i contorni oscuri, troppa superficie opaca davvero, per discuterne serenamente – ma una cosa è certa. L’alalia che sferraglia imperterrita dalle grancasse, sin ai cimbali ed ai triangoli, dell’Industria dell’Olocausto ha costituito un certo, granitico, rocciosissimo, rumore bianco, di quelli che si provano in camera anecoica che ha sovrastato la notitia criminis dei oltre dieci milioni di africani morti nella più grande, immensa, vergognosa, tratta di esseri umani che la storia mondiale ricordi: quella della deportazione, dell’incarcerazione e dei lavori forzati a vita a cui sono stati assoggettati le popolazioni africane: la diaspora nera.[2] Siamo certi che non si stia riproponendo questo scenario sebbene in termini ‘ammodernati’ per così dire?

La Destra del Denaro e la Sinistra del Costume si abbracciano nella Danza di Shiva.

[1] Da una felice espressione del filosofo Diego Fusaro in una sua polemologia contro la pornodiva Valentina Nappi – ventriloqua delle più trite e viete tematiche della Sinistra Porno-Arcobaleno coagulata attorno a quel nido di vespe che risponde al nome di “MicroMega”. Cfr. Diego Fusaro, Il Capitale e i suoi utili idioti: la signorina Nappi, www.lintellettualedissidente.com, accesso del 3 novembre 2014.

[2] Ronald Segal, The Black Diaspora, Faber & Faber, London, 1995.

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Fino a pochi giorni fa anche il più scaltro affezionato al Bar dello Sport sottocasa poteva quasi ignorare l’esistenza del ‘pianeta’ Cina. Da sabato, primo dicembre 2018, il giorno del clamoroso arresto di Sabrina Meng Wanzhou[1] – direttore finanziario del colosso ‘telecom’ cinese nonché, cosa di non poco conto, figlia del fondatore della holding in questione – tutto è mutato in un batter baleno. La bomba mediatica al pari delle bombe d’acqua monsoniche ha trasformato l’entità Cina nella cosiddetta notizia di prima pagina. Eppure tanto alla casalinga di Voghera quanto all’avventore del Bar dello Sport intento a giocar a boccette ed a tressette l’orrendo pasticcio in salsa canadese avrebbe dovuto in qualche modo essergli (purtroppo) familiare giacché dappresso – proprio qui da noi – niente meno che a Milano, il 17 febbraio 2013, una non tanto dissimile brutalità accadde quando fu rapito l’Imam Abu Omar con un’operazione di extraordinary rendition condotta da forze speciali americane in combutta con quelle nostrane dietro mandato del governo americano. In Canada è successa una cosa assai similare.

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La Cina – la definiamo impropriamente quale ‘pianeta’ proprio per una certa sua peculiarità che la rende all’apparenza un’entità a sé stante, quasi avulsa dal contesto geopolitico usuale: costituisce un vero e proprio enigma,[2] oggi come oggi.

Se esistesse un Giano ‘multifronte’, per così dire, al posto del noto Giano Bifronte questi sarebbe senza ombra di dubbio il pianeta Cina. Un essere, un conglomerato, una miriade di sfaccettature non sempre però concordanti tra di loro. Anzi, tutto il contrario. Da qui la sia indecifrabilità di cui parlavamo poc’anzi. Indecifrabilità che è più dell’oggi che di ieri o dell’altro ieri. Proviamo a mettere a fuoco la questione, seppur nei limiti di un articolo.

L’universo Cina è tanto più ‘spaesante’ se l’andiamo a considerare attraverso la consunta, logora, filigrana che appartiene all’immaginario ed alla memoria collettiva e cioè quella collegata a decenni passati in cui ebbe luogo e sostanza il plateale incontro tra Mao Tse Dong e Nixon, propiziato ed officiato sotto la pratica della magia politica di Henry Kissinger.[3]

I due opposti estremismi, perché di questo si trattava – allora, a quei tempi – si toccavano, convergevano come i due errori contrapposti di cui accennava, non a caso, quella mente raffinatissima (sic!) che risponde al nome di René Guénon.

Del resto non fu lo stesso Guénon che col suo acuminato elucubrare nel suo La grande triade diede la summa del fondamento identico nonché dell’unità d’intenti di tutti gli esoterismi partendo dai filoni primigenî iniziatici tanto nell’Estremo Oriente quanto nell’Estremo Occidente? Guénon, novello San Tommaso à rebours – al contrario, invertito di senso – appartenente alla sponda opposta della Santa Chiesa Cattolica Romana, dicasi senza veli alcuni, la Confraternita Mondialista Massonica, ‘giocò’ questo ruolo, quello di unificatore, sincretico, di tutti i punti cardinali esoterico-iniziatici.

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#La Superficie Opaca #Libertas Philosophandi #BBC British Broadcasting Corporation #Jimmy Savile #Necrofilia #Anglosassocentrismo #Aleister Crowley #LaBestia #666 #Intentio Profundior

La superficie opaca che è stata lacerata giustamente nei riguardi dei casi insiti nella Chiesa cattolica è invece autentica libertas philosophandi quando a commettere gli stessi crimini sono i fidi maestri sostituti del Capitale Tecno Finanziario, quando è un must assoluto, assolutistico quanto totalitario e totalizzante offendere, deridere, tradire, umiliare, il debole, l’inerme, lo svantaggiato (alla faccia di ogni ethos progressista, di qualsiasi movente illuminista, di ogni modernità), l’adolescente, il virginale ed anche il trapassato, sì che parliamo purtroppo anche di manifesta necrofilia. Per quasi mezzo secolo nella terra delle (presunte) libertà filosofiche ed etiche del modernariato attuale un losco figuro, un mero disc-jockey, di una notorietà planetare, in quanto conduttore di un programma gettonatissimo quale Tops of the Pops, conquistata grazie agli aulici pulpiti della BBC inglese – British Broadcasting Corporation[1] – ha assaltato impunemente, ha stuprato, ha violentato persino individui handicappati, sulla sedia a rotelle, in ospedali, ospizi ed orfanotrofi senza mai essere stato perseguito ed anzi fu insignito del titolo di baronetto di Sua Maestà regale! Per inciso: proprio dalla terra di cui stiamo parlando venivano nel frattempo a più bordate le filippiche sul nostro satrapo di Arcore che indifendibile quanto è indifendibile tuttavia si circondava di persone pienamente consenzienti nei suoi parties rosa…

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